A hónap alkotóját arra kértük, hogy mutasson be néhány fotográfust, akiknek munkássága inspirálja, illetve olyan képeket, amelyeket kiemelten fontosnak tart.

Én, Judit

Többnyire lehetetlen megállapítani, melyik a legfontosabb fotográfia egy ember életében. Igaz, ritkán ugyan, de van, amikor ez kétségbevonhatatlanul megállapítható. És ha van ilyen kép valakinek az életében, szinte biztos, hogy az nem a fotóművészet egyik mesterműve.

Számomra ez az oválisra vágott, évtizedeken át egy ébenfa medalionban tartott kép a legfontosabb, amihez valaha közöm volt és közöm lehet. Egy másfél év körüli gyermeket ábrázol, amint épp járni tanul, és az anyja kezébe kapaszkodik. A kéz az Anyám keze, ahogy a medál is az Anyámé volt. És, bár emlékeim szerint soha senki nem állított semmit erről a fotográfiáról, a tényekből levontam az egyetlen lehetséges következtetést: a teljes bizonyosságot, hogy épp járni tanulok ezen a képen, talán épp a legelső lépéseket teszem.

Így 1990 nyaráig, azaz hét esztendővel Anyám halála után, amíg anyai nagybátyám egy véletlen elszólásából meg nem tudtam azt, amiről se Anyámtól, se soha senkitől nem hallottam egyetlen szót sem, hogy volt egy nővérem, aki hároméves korában torokgyíkban meghalt, soha senki nem tudta volna megingatni a hitem, vagy inkább: a biztos tudásom, hogy a kép engem ábrázol.

A temesvári beszélgetés után egy éjszakán át, nagyítóval nézegettem ezt a képet, meg a többit, aminek a környezetéből, az albérleti szobánkból tudható volt, hogy tényleg engem ábrázol, nagyjából ugyanennyi idős koromban. Órákba telt, mire megtaláltam az egyetlen látható különbséget önmagam, meg a születésem előtt másfél évtizeddel meghalt nővérem között. Hogy az én kajla fülemmel ellentétben az övé szépen hátrasimult.

Pont a legnagyobb tanulságok, például, hogy mit tudhatunk meg egy képből és mit nem, ezek válnak teljesen érdektelenné egy ilyen éjszaka után.

Henri Cartier-Bresson, CFR

Cartier-Bressont szerettem volna kihagyni ebből a válogatásból. Nem másért, csak, mert nehéz olyan embert találni, akire ne lennének a képei zsigeri hatással. És ez most egy nagyszerű alkalom lenne egy-két olyan munkát megmutatni, amelyet sokkal kevésbé ismert fotográfusok készítettek, de van akkora erejük, mint egy-egy világhírű műnek.

A legszemélyesebb okokból mégis kénytelen vagyok idecitálni ezt a vonatfülkét. Tulajdonképpen a személyes ok mindössze annyi, hogy ennek a CFR-fülkének még a szagát is ismerem. A kerekek zakatolását, a fékpofák nyikorgását, a lámpa szaggatott villogását, a konzerv- és emberszagot, ismerem a kalauz hangját, aki majd felrázza ezt a szerelmespárt, hogy kezelje a jegyet, vagy, ha nincs jegyük, zsebre vágja a fél marék aprót, amit azért kap, hogy szemet hunyjon a jegytelesnég fölött. De leginkább, mert valószínűleg egyetlen híres, csókolózós vagy szeretkezős képből sem tud meg az ember annyit arról, hogy mi a szerelem, mint ebből az egyetlen fotográfiából.

Andrei Pandele

Sudek pohara, Koudelka órája, Fred Herzog megtalált magánya szemben Crewdson teremtett magányával, Sally Mann üveglemezeinek megbocsáthatatlan szépsége, Saul Leiter vörösei, Vivian Maier szoborként álló nevelőnője két gyerekkel a járdaszélen, Yamamoto Masao leheletnyi álmai szemben Araki őrületével, vagy akár a legelső fotográfia, Niépce kilátása az ablakából, amelyről csak az nem hiszi el, hogy nem a marosvásárhelyi várról készült, aki nem vásárhelyi – ezer kép állhatna itt harmadikként.

Andrei Pandele az a fotográfus, aki úgy fényképezte végig Ceausescu Romániáját, hogy biztos volt benne, a képei egész életére a fiókban maradnak. Szinte igaza lett, még a rendszerváltás után is azt mondta neki az egyik legrangosabb kiadó igazgatója, hogy a világ röhögni fog ezen az országon, ha kiadja Pandele képeit.

Tulajdonképpen ez a lány a legkevésbé jellemző Pandele-kép. Bizonyára nem ezt választom tőle, ha valamikor a kétezres évek végén kézbe merem venni a fényképezőgépem egy észak-moldvai kolostor hátsó udvarán, ahol egy fiatal apáca ült nagyjából ugyanígy, csak lavór helyett egy teknővel, benne habos vízzel, kukoricacsövek helyett pedig egy hegynyi üres olajosüveggel körülvéve. Valami olyan kétségbeesett dühvel mosta az üvegeket, amilyen dühöt csak ritkán láttam. És amikor észrevett, nagyjából hasonló mozdulattal takarta el a szégyenletes dühét, mint ez a lány.

Cristina Garcia Rodero: Fiú koporsóval

Nem tudom, hogy ez-e a kép címe. Bizonyára Spanyolországban készült, és bizonyára nem egy árva gyermeket ábrázol az anyja vagy az apja koporsójával, hanem valami okkult rituálé szereplőjét. Persze, ezt nincs honnan biztosan tudjuk. Mindenesetre amikor A vége c. regényt írtam, ez a fotográfia volt a képernyőm háttérképe. Éveken át semmi mást nem láttam a képen, csak a koporsót, meg a fiú tekintetét. Igazából csak mostanában bizonytalanodtam el afelől, hogy van-e valaki a koporsóban, amikor már kellő távolságra került tőlem ez a fotográfia. Mondom, évek teltek el úgy, hogy a posztamensnek dőlő, rövidszoknyás, szandálos nőt észre sem vettem, pedig naponta tízszer, hússzor is láttam.

André Kertész: Torontói füst

Giorgio de Chirico egyik képe, Az utca rejtelme és melankóliája volt az a festmény, amitől nem tudtam szabadulni évekig. Még általános iskola ötödik osztályában láttam meg, amikor a művészetibe mentem, és ha ma újra festeni kezdenék, valószínűleg még mindig annak a képnek a pocsék utánérzéseit festeném, úgyanúgy, mint hajdan, nyolcadik osztályig a művészetiben.

Kertésszel annyival van nagyobb szerencsém, hogy szégyenletesen sokáig nem ismertem. Így amikor tizennyolc éves koromban kaptam Apámtól egy fényképezőgépet, és fényképezni kezdtem, azt a metafizikus világot, amit tűzön-vízen át, kínlódva, verítékszagúan próbáltam megteremteni, nem néhány Kertész-kép hatásának, hanem még mindig de Chiriconak tudtam be.

Nincs értelme firtatni, hogy ki volt a huszadik század tíz, vagy száz legnagyobb fényképésze. De, hogy kilencen, vagy kilencvenkilencen Kertésztől tanultak, az szinte biztos.