Szalai Dániel (1991) fotográfus 2009 és 2012 között design- és művészetelméletet és fotográfiát tanult a Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen, ugyanitt vett részt mesterképzésen fotográfia szakon. Éveket töltött filmes produkciók szervezésében, készítésében. Jelenleg globális kérdésekkel foglalkozó fotóalapú projekteken dolgozik, legutóbbi munkáiban az ember-állat együttélés témájára fókuszál. A fotográfust kezdetekről, kitérőkről, a képalkotás lehetőségeiről, a csirkék kultúrtörténetéről és a technológia világra gyakorolt hatásáról kérdeztük.

Gáspár Balázs: Hogyan kerültél kapcsolatba a fotózással, honnan jött az, hogy fotózz?

Szalai Dániel: Gyermekkoromban az édesapám nagyon lelkesen és jó érzékkel fotózott, így kezdett el érdekelni a dolog tíz-tizenkét éves koromban. Eleinte klasszikus, alapvetően esztétikai értékek mentén szerveződő, analóg, fekete-fehér fotográfiát műveltem. Kamaszként a fotózás jó lehetőséget adott arra, hogy elvonuljak és megfigyelő álláspontról tekinthessek a világra. Tizenöt-tizenhat évesen azt éreztem, hogy szeretnék majd a MOME fotó szakára járni, ezért elmentem a fotografus.hu kétéves alapítványi iskolájába, ahol egy nagyon más típusú fotográfiával találkoztam, mint korábban. Rá kellett jönnöm, hogy a kortárs fotó inkább digitális, színes és konceptuális – újra kellett értelmeznem, hogy miről szól a művészet, így az érdeklődésem a művészetelmélet irányába fordult.

Kik voltak azok a tanárok, akik nagy hatással voltak rád a fotografus.hu iskolában?

A legnagyobb hatással talán a Szalontai Ábellel való beszélgetések voltak rám, de Illés Barna és Eperjesi Ágnes munkái is fontosak voltak számomra.

Mi az, ami megfogott téged ebben az általad digitális, színes, konceptuálisként jellemzett fotográfiában?

Az érettségi környékén, ahogy elkezdett véget érni a kamaszkorom, azt éreztem, hogy eljutottam egy határpontra, hogy nem tudok megújulni, amiből ez az új szemlélet segített kilépni. A felismerés, hogy a művészet komplexebb, újfajta figyelmet adott, ez által a korábbi, önreflektív munkák után kifelé, a világ felé fordultam.

A fotografus.hu iskola befejezése után a designelmélet szakra mentél tovább, miért éppen oda?

Mikor egyetemre jelentkeztem még nem tudtam, hogy milyen formába öntsem azt az új művészeti felfogást, amivel találkoztam, csak jobban bele akartam ásni magam a kortárs művészet megértésébe. A designelmélet szakon erős volt a társadalomtudományi vonal, sok filozófiát tanultunk és a vizuális kultúra területén szerteágazó dolgokkal lehetett megismerkedni. Furcsa ötvözet volt, egy átfogó és inspiráló képet adott arról, hogy hogyan illeszkedik a művészet a világba. Az alapvetően képzőművészeti érdelkődésem mellé ráadásul nagyon izgalmas adalékot jelentett a design.

Mindeközben elkészült a Belongings of the Road című sorozatod, amely sztrádák mentén talált személyes tárgyakat mutatnak meg. Hogyan találtál rá erre a témára?

2011 környékén elég divatosak voltak a Marc Augé nem-helyek elméletéhez kapcsolódó sorozatok. Külvárosban nőttem fel, így napi élményem volt az ingázás, sokat ültem autóban, és kialakult az az élményem, hogy az autópálya egy vákuum, két pont közötti üres nem-hely, úgyhogy elkezdtem csinálni egy sorozatot az autópályákról. Viszont amikor az út mentén sétáltam, kiderült, hogy az egyáltalán nem egy üres tér: tele van mindenféle tárgyakkal és nyomokkal. A tárgyak kapcsán érdekes történetek álltak össze bennem, például, hogy vélhetően kiraboltak valakit: egy kamionos pénztárcája, benne a gyerekei képeivel, egy koton, egy fél női cipő.

Azt hiszem, erről sok mindenkinek eszébe juthat Antonioni Nagyítása. Akárhogy is, ezzel egy jó ideje létező hagyományhoz – a talált objektek művészeti kontextusba emeléséhez – kapcsolódsz. Hogyan kapott végső formát a sorozat?

Önmagában egy jelentős lépés volt számomra, hogy nem fényképezőgéppel csináltam a képeket. Először is fontos volt, hogy képpé tegyem ezeket a tárgyakat, mert a fotográfia ad nekik egy másik jelentésbeli dimenziót – innentől kezdve sokkal inkább bizonyítékként működnek.

A képek mérete másfélszer akkora, mint az eredeti tárgy. Ennek mi az oka, a jelentősége?

Eredetileg mindegyiket ugyanakkorára nagyítottam, de később egyedi, „hiperrealisztikus” lenyomatokat szerettem volna létrehozni, amihez jó alapot adott a szkenner által nyújtott nagy felbontás. Ahogy említetted is Antonionit, a rejtély megoldása az izgalmas ebben, ezek a képek történetmesélésre hívnak bennünket. Ezért meghagytam a őket a saját léptékükben, mégis elemelem őket a valószerűségüktől, így jelekként kezdenek el működni.

Miután befejezted a design- és művészetelmélet szakot, mihez kezdtél?

Egy filmgyártó cégnél kezdtem el dolgozni, ahol helyszíneket fényképeztem, és a produkciók szervezésében is részt vettem. Ez idő alatt nem csináltam új projektet, a munkában való fejlődés érdekében félretettem ezt a vonalat. Aztán 2016-ban úgy döntöttem, hogy jelentkezem a Fabricába, és miközben raktam össze a portfóliómat, észrevettem, hogy a sok kép között, amiket az évek során különösebb koncepció nélkül készítettem, vannak visszatérő motívumok.

Mi az, ami érdekelt akkor ebben? Miért volt fontos neked, hogy megcsináld ezt az anyagot?

Ez az utolsó olyan sorozat, amelyben magammal foglalkoztam. Szimbolikus lezárása volt egy korszaknak, bizonyos értelemben egy retrospektív munka. Ez által el tudtam számolni azzal, hogy mi történt velem. Tíz év képeit fogja össze az ezekből készült anyag. Ekkoriban úgy éreztem, hogy nem vagyok látható, ezek a képek mégis valamiféle referenciái voltak annak, hogy létezem.

A személyes vonal mellett ugyanakkor – az installálás módja révén – van egy komoly reflexió a kép létmódjára, annak használati lehetőségeire is.

Ezek a fotók önmagukban talán nem annyira érdekesek, hogy megmutassam: nézd, ezeket a képeket csináltam. Viszont rájöttem, hogy egymáshoz való viszonyukban már izgalmasak. Ahogy ennek a képhalmaznak is a metszéspontjai válnak fontossá, úgy gondoltam, hogy az egész anyag is úgy érdekes, ha lehet vele dolgozni, és így a végső anyag a másik ember választásai által jön létre. Szerintem ez sokat elmond a képek működéséről és fogyasztásáról, és kicsit beszél arról is, hogy hogy van az ember a világban. Ezek a képek, ahogy végül is az életem darabkái is, nem olyan szent dolgok, bátran hozzájuk lehet nyúlni.

A Fabricába végül aztán nem sikerült a felvételi, így egy kis kitérővel eljutottál a MOME fotó szakára. Ennek köszönhetően öt év után újabb sorozatod készült: a Novogen című munka, amely a To Infinity and Beyond tematikára készült. Ez miről szólt pontosan?

A MOME 2018-ban részt vett a BredaPhoto akadémiai versenyprogramjában, amelyben kilenc európai egyetem diákjai készítettek anyagokat a holland fesztivál témájára reflektálva. A To Infinity and Beyond azt a kérdést teszi fel, hogy a technológiai fejlődés és az abba vetett hitünk meddig viszi az emberiséget, mennyire fenntartható a folyamatos innováció és fejlődés és hogy az vajon jó vagy rossz irányba mutat?

Hogy jutottál el a csirkefarmig?

Először mindenféle kerülőutakon jártam – vidékre jártam zsákfalukba, meg klónozott emberpárt akartam fotózni –, aztán összefutottam egy ismerősömmel az ArtMarketen, aki mondta, hogy egy csirkefarmon dolgozik, ahol tizenkétezer csirke van egy ólban. Mutatott róla egy képet és rögtön arra gondoltam, hogy le kéne fotózni az összeset. Milyen jól nézne ki egy egész fal tele csirkékkel – olyan, mintha klónozva lennének! Meg amúgy is mindenki csirkét eszik. A csirke egyébként szerintem tényleg a huszonegyedik század egyik szimbóluma, egy alapvető élelmiszer, és érdekes kultúrtörténete is van.

Van benned egyfajta tudományos érdeklődés, így a témák kapcsán kutatásokat is végzel. A csirkével kapcsolatban milyen érdekességeket találtál, mondanál párat?

Az 1940-es évek elején az Egyesült Államokban volt egy Chicken of Tomorrow nevű verseny, ahol a hétszáz legnagyobb amerikai csirketenyésztő beküldött egy-egy tojást, amelyeket kontrollált körülmények között kikeltettek, majd megnézték, melyik az a két kikelt csirke, amelyik a táplálékot a legproduktívabban fordítja át hússá. Ezeket keresztezték és a mai napig ez adja a világ húscsirke kínálatának genetikai alapját. A mezőgazdaság a „négyzeméter/kilogramm hús” elv mentén működik és a szabadon tartott csirke ilyen szempontból nem elég produktív, ezért kezdtek el azon dolgozni, hogy zárt térben lehessen őket tartani, ami a mesterséges vitaminbevitelnek és az antibiotikumok elterjedésének köszönhetően vált megvalósíthatóvá. Mindennek következtében néhány évtized alatt hatalmasat nőtt a csirkék mérete. A csirke tulajdonképpen egy, az ember által megalkotott termék, nem pedig egy természetes úton kialakult élőlény. Ez a gondolat kezdett el érdekelni.

A Novogen cég honlapja szerint ezek „humánus” körülmények között tartott csirkék.

Persze, mert ha jó körülmények között vannak tartva, jobb lesz a végeredmény – így lesz piacképes a termék. Ráadásul ezeknek a csirkéknek a tojásából gyógyszert csinálnak, ezért különösen fontos, hogy jól táplálkozzanak és szupersteril környezetben éljenek.

Hogyan ment a fotózás, hogyan mehettél egyáltalán be oda, ha ilyen steril a környezet?

A sterilitás megőrzésének érdekében szigorú protokollja van a telepre való bejutásnak, és a csirkéket sem lehet kivinni az ólból, ezért odabent kellett felépítenem a stúdiót. Először teljesen egyedül dolgoztam, aztán kaptam egy segítőt, ő fogta csirkék lábát. Az igazán nagy áttörtést az jelentette, mikor rájöttem, hogy ha megfogod a csőrüket, annyira zavarba jönnek a tyúkok, hogy egy-két másodpercig úgy maradnak és akkor jól le lehet őket fotózni.

Az eredeti terv az volt, hogy csak csirkeportrék lesznek?

Sz. D.: Igen, csak portrékat terveztem készíteni, de mikor elkezdtem a telepre járni, nagyon megfogott a környezet, így kerültek az enteriőrfotók és a vakcinatermelést dokumentáló képek az anyagba. Az projekt harmadik részét, a szövegeket pedig a Novogen cég marketinganyagaiból válogattam.

Mint fotós, mi az, ami ebben érdekelt?  Sok más területen is így működik a mai világunk, neked mi a viszonyod ehhez az egészhez?

Régóta szerettem volna egy olyan anyagot csinálni, aminek van egy erős társadalmi, kritikai, elméleti háttere, illetve személyes indíttatása. Valami komplex, nagy projektet akartam, és a Novogen jól tudja egyesíteni az érdeklődésemet és a képességeimet. A legnagyobb lendületet a munkában az élet kilúgozásával szembeni ellenérzésem adta. Instrumentalizáljuk a környezetünket és az állatokat a céljaink eléréséhez. Az, ahogy a csirkéhez hozzáállunk, szerintem általánosságban jellemző arra, ahogy a világhoz viszonyulunk.

Említetted, hogy amikor fiatal voltál, a fotózás jó lehetőséget adott a kívülállásra, a megfigyelői státuszra. Hogy látod, ez most is megvan, illetve hol helyezkedik el a fotó ebben az instrumentalizált világban, van lehetőség a kritikai álláspont kialakítására általa?

Fontos volt számomra, hogy ez az egész projekt egy kicsit határterületen legyen a tekintetben, hogy egy kisajátított marketinganyag újrakontextualizálva vagy eredetileg is műalkotásnak készült darabokból áll. A fotó elég sokrétű médium és jól hajlítható. Fontos volt, hogy kijátsszam ebben a projektben a fotográfia műfaji sajátosságait, hogy beemeljem a termékfotók, brosúrák képi világát és tudatosan használjam ennek aláaknázására, újrakontextualizálására a művészeti közeget, amelyben megjelenik.

A Capazine – LET’S PLAY műhelymunkára készített anyag hogyan kapcsolódik a korábbi munkákhoz, ez is a már említett új korszakba ágyazódik? Most is hasonló munkamódszert alkalmaztál, mint a Novogen projektnél? Mi az, ami elkezdett érdekelni ebben a témában, és milyen módon lép párbeszédbe a Capazine során felvetett kérdésekkel, problémákkal?

A műhelymunka alapját adó szöveg felvetései, különösen De Certau startégia-taktika fogalma kapcsán kezdtem az állatok háborús és más, alternatív felhasználásával foglalkozni. Így jött, hogy kém- és csempészgalambokkal foglalkozzak. Az állatvilág instrumentalizálása kapcsán a projekt kapcsolódik a Novogenhez, de, bár ezt is egy elég komoly kutatás előzte meg, mégiscsak játékosabb anyag, talán a Let’s Play tematika miatt is. Fontos volt számomra, hogy éljek a lehetőséggel és a Capazine-ben számomra új képi nyelvvel dolgozzak.

Szalai Dániel 2018-ban a Budapest Portfolio Review nyerteseként a Novogen című sorozatával szerepelt a Capa Központ standján az ArtMarketen, jelenleg ugyanez a munkája – más installációs formában – a Budapest Parkban látható.

Az interjút Gáspár Balázs készítette 2018-ban a CAPAZINE – Let’s Play műhelymunka részeként.