„A »művészi szándék« jelenléte nem elég, valami mással, egy objektívebb mércével dolgozik az idő is, amikor kirostálja a fényképek irdatlan rengetegéből a művészi kvalitású munkákat” – Perneczky Géza, a hónap alkotójának esszéje a művészi fényképezés mibenlétéről.

Eddig csak egy alkalommal foglalkoztam hosszasabban azzal a kérdéssel, hogy miben különbözik a művészi igényű fényképezés a művészetek többi ágától, például a képzőművészet általánosan ismert műfajaitól, és ez akkor történt, amikor a Holmi szerkesztősége megbízott azzal, hogy ismertetést írjak Szilágyi Sándor Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben 1965–1984 című kötetéről (megjelent A magyar fotóművészet emancipálódása címmel a Holmi 2008 februári számában). Szilágyi e könyvében nem foglalkozott elméleti kérdésekkel, de egy alkalommal azért kitért arra, hogy elmondja: értékítéleteiben Vilém Flussert követi, aki szerint csak az experimentális fotografálás lehet valódi fotóművészet, mert az új látásmódra sarkallja a nézőt, és ezzel a szabadság felé nyit teret. Maga Flusser erről így írt: a kísérletező fotográfus „tudatosan fáradozik azon, hogy előre nem látható információkat állítson elő, azaz valami olyasmit hozzon ki az apparátusból, ami nem szerepelt a programban. Tudja, hogy az apparátus ellen játszik”.

Szilágyi ezt a magatartást olvassa ki azokból a fotókból, amiket a művészi fotografálás példáinak tekintett. Imponálóan bátor az álláspontja, és nem is annyira a neoavantgárd művészet esztétikáját olvashatjuk ki belőle, mint inkább az avantgárd klasszikusainak, vagy fogalmazunk így, az „örök avantgárdnak” az elszántságát érezzük ki belőle, annak a generációnak a hitvallását, amelyikhez Flusser is tartozott. Szilágyi azonban egy másik bekezdésben mégiscsak úgy általánosította ezt a kritériumot, hogy visszatért a „művészi” jelző használatához: „Nyilvánvaló, a fotográfia egésze nem művészet. Csak a művészi céllal készült, művészi kommunikációra szolgáló fotó művészet”. Persze ő sem érzi ezt ilyen egyszerűnek, de mégis ez a maxima lett aztán a fő szempontja – ami ellen felhozhatjuk azt az ellenérvet, hogy a huszadik század sok reklám-, divat-, riport-, és dokumentumfotójáról derült ki utólag, hogy az bizony mégiscsak művészet, noha nem annak szánták, és ugyanígy igaz ennek a fordítottja is: sok modorosan művészieskedő szalonprodukció vesztette el idővel a rangját. Vagyis a „művészi szándék” jelenléte nem elég, valami mással, egy objektívebb mércével dolgozik az idő is, amikor kirostálja a fényképek irdatlan rengetegéből a művészi kvalitású munkákat.

Ezért aztán megpróbáltam a kötet fent említett ismertetésébe egy olyan gondolatmenetet felvenni, amiben a saját elképzelésemet vázoltam: minden fénykép megidézés, de csak a „vajákos” fénykép egyúttal művészet is – ez volt a lényege. Hogyan magyarázhatnám ezt meg röviden és egyszerűen?

A „megidézés” a fotónak az a tulajdonsága, hogy a korábbi ábrázolásmódokon túllépve már nem egyszerűen megközelíti vagy körülírja a valóságot (ahogy azt a rajzolás vagy a festés tette évezredeken át), hanem vitathatatlan hitelességgel rögzíti egyszer s mindenkorra egy helyszín és egy időpont optikailag hű képét. Ez a megállapítás minden fotóra érvényes, ami technikailag elér egy bizonyos színvonalat, és eléggé „tiszta” ahhoz, hogy biztosak lehetünk abban, hogy nem esett át valamilyen szándékos vagy önkénytelen manipuláláson (ami, tegyük hozzá, különösen a digitális technikák korában, igen gyakori eset).  A fotográfia legfőbb korlátozottsága abban rejlik, hogy csak kétdimenziós, egyébként azonban a kamera képes rá, hogy a tér és az idő dimenzióit félretolva szinte korlátlan időkre rögzítsen egy megtörtént, valóságértékű pillanatot. Mivel manapság már úszunk a fotográfiák tengerében, megszoktuk, és egyáltalán nem vesszük észre a fényképeknek ezt a mágikus erejét, de a fotográfia feltalálásának és elterjedésének az első évtizedeiben még elemi erejű élménynek számított minden egyes fényképfelvétellel való találkozás. Mindamellett mégis azt kell mondanom, hogy a fotónak ez a megidéző ereje nem több, mint „gyenge mágia”, hiszen általában meg is elégszik a fénykép azzal, hogy egy-egy képet (majdnem egy-egy darab valóságot) megőrizzen, hosszú időre konzerváljon.

Világosabb lesz, hogy megértsük, hová akarok ezzel kilyukadni, ha a fényképnek ezt a dokumentáló erejét a képzőművészet (és általában is a művészetek) célkitűzéseivel hasonlítjuk össze. Hiszen csak mellékesen tartozhat a képzőművészet feladatai közé, hogy például személyek pontos arcvonásait örökítse meg, vagy, hogy megtörtént eseményeket és tények külsőséges jegyeit dokumentálja. Sokkal közelebb jutunk a lényegéhez, ha belátjuk, inkább az a dolga, hogy ő maga álljon oda a tények és személyek helyére, hogy képes legyen arra, hogy a szimpla látvány helyett valami lényegesebb dologgal pótolja, helyettesítse a különben esetleges élményt.        

Ezért mondhatjuk, hogy a képzőművészet nem megidéző, hanem behelyettesítő mágia, és a praktikái is elsősorban az analóg behelyettesítések (hasonlatok, jelképek, szimbólumok és metaforák) hatalmára épülnek. Egy elhunyt ősőket megidéző totemoszlop például sohasem törekszik arra, hogy megidézze az ősök arcképét, hanem inkább úgy funkcionál, hogy azok számára, akik felállították, egyenértékű legyen ezeknek az ősöknek az átvitt értelemben vett képével, az inkább szellemi, mint valóságos értelemben vett jelenlétével. A behelyettesítés aktusának igen fontos mozzanata az is, hogy mivel mi magunk vagyunk a rítus eljátszói, a mágikus metafora elkészítői, illetve az elszenvedői (például, ha a rítus közönsége vagyunk), e körülménynek, mondhatnám, e cinkosságnak köszönhetően bizonyos hatalmat nyerhetünk arra is, hogy felülkerekedve a szimpla adottságokon, megoldjuk a problémáinkat. Igen, a művészet nagyon sokszor lélektani eszközökkel működő orvosság, és a művész tényleg a sámán, a varázsló, illetőleg az orvosságos ember utódja, akinek még ma sem az a dolga, hogy egyszeűen megnyomjon egy kioldógombot, hanem az, hogy mindannyiunk hasznára elképzeljen egy valóságértékű vagy valóságos hatású helyzetet és képet – és ezt rögzítse vagy közvetítse aztán sokszor nagyon nehezen követhető praktikákkal (amely praktikák egyik esete néha éppen az, hogy látszólag csak egy kamera kioldógombját kell megnyomnia az illetőnek – a fotóművésznek – ahhoz, hogy a kívánt varázslatos hatás szinte megmagyarázhatatlan módon mégis csak előálljon).

Ezzel az utolsó mondattal térnék vissza újra a fotóművészet problémáihoz. Az eddigiek alapján most már tudjuk, hogy van a mágiának egy csupán képeket felidéző egyszerűbb formája, amit közérthető kifejezésekkel élve emlékképnek vagy dokumentációnak nevezhetnénk. Ide tartozik minden fotó. Új gondolatként szeretném viszont hangsúlyozni azt, hogy találkozhatunk a fotográfia olyan példáival is, amelyek nem csak megidéző erejűek, hanem arra is képesek, hogy ezzel egyidejűleg egy, a valóság helyére tett analóg világ kapujához vezessenek el bennünket. Ami e kapun túl nyílik, ott kezdődik a művészi fényképezés. Vannak ugyanis fotók, amikben ott sejtünk valami többletet, ott érezzük annak a vajákos elemnek a jelenlétét is, ami kilóg, kikívánkozik a „normális világrendből”, és ami a ráismerés pillanatában szokatlannak, meglepőnek, vagy esetleg irritálónak, sokszor egyenesen agresszívnek tűnik. A fotón látható motívum ilyenkor oszcillálni kezd a fizikai látvány megidézett képe, és a látvány mögül lidércfényként felénk lobogó intuitív ráismerések között. Ez a többlet az a faktor, amit Barthes punctumnak, Cartier-Bresson a döntő pillanatra való rátalálásnak nevezett.

Én arra hivatkoznék, hogy ilyenkor egy másik, csak sejtett valóságot, egy analóg képet, egy minket távolabbról szolgáló (vagy fenyegető) világ jelenlétét vetítjük oda a fénykép mögé – és ezt a mozzanatot már a fotó alkotója készítette elő azzal, hogy ő volt az, aki eredetileg érezni, látni vélte ezt a „másik” világot, amikor a kamera kioldógombját megnyomta. A művészi értékű fotókon – ugyanúgy, mint az egyéb művészi munkákban is – ott sejlik tehát egy analóg világ hasonlatokkal, metaforákkal és jelképekkel megidézett jelenléte. Ami viszont egyedülálló a fotó esetében, ha összehasonlítjuk őt más művészeti ágakkal, az az a tulajdonsága, hogy ezeket az analóg eszközöket tökéletesen letakarja a lefényképezett motívum optikai képe – hiszen a fotók mélyén működő metaforákra csak rásejtünk, amikor a művészi kvalitású fotóra rátekintünk. Persze, ahogy ez az egész mechanizmus működik, azt nagyon nehéz lenne racionális módszerekkel leírni, vagy a tulajdonképpeni természetére analitikus okoskodással rákérdezni. Mert ki tudná megmondani, hogy például mi történik abban a bizonyos döntő pillanatban, amit Cartier-Bresson a művészi fotó számára fontosnak tartott? Akármi is a válasz erre, az csak úgy lesz elfogadható, ha hajlandóak vagyunk beletörődni abba is, hogy a művészi fényképeken látni vagy sejteni vélünk valamit, ami talán nincs is ott, mert nem több, mint sejtések nyugtalanító ködvilága. És ez a mechanizmus magyarázza azt is, hogy néha úgy érezzük, hogy a művészi fénykép szépsége vagy igazsága nem csak nehezen magyarázható, hanem sokszor egyenesen szubverzív tartalmú dolog is, valamiképpen kihívó erejű és felkavaró hatású, esetleg „botrányos”.

Adós vagyok még azzal, hogy elmondjam, miért és hogyan készítettem én azokat a fotóimat, amik mostanában kiállítára kerülnek. Amikor felkért a Capa Központ arra, hogy írjak néhány sort a fotográfiával kapcsolatos élményeimről és elképzeléseimről, akkor egy levélben azt válaszoltam, hogy tulajdonképpen nem tekintem magamat fotóművésznek, mert elsősorban a képzőművészet egyéb vállfajai érdekelnek, és a fotóimat is inkább képzőművészeti ötletek realizálásaként készítettem. A most kiállított „art”-golyó sorozat (az őt lezáró „art”-buborékokkal), vagy a Yes-No akciók és helyzetek képei, de a velük rokon egyéb felvételek is az 1971–72 körüli esztendőkben készültek, röviddel azután, hogy elhagytam Magyarországot – majdnem még Budapesten, ahol művészkörökben éppen a „koncept őrület” divatja tombolt. Megszületésüket is ennek a művészeti áamlatnak a rám gyakorolt hatása magyarázza. Tudni kell, hogy a koncept art az a képzőművészeti műfaj volt, amely a neoavantgárd áramlatok végén jelentkezve megpróbálta a modern művészetben fontos szerepet játszó redukciót (vagyis az eszközök elhagyását, a színek, formák és anyagok eltűntetését, dematerializálását) a végsőkig fokozni.

A műből csak annyi maradjon, amennyivel jelezni lehet, hogy mire gondolt a művész! – vagyis egy skicc, egy hevenyészett fotó, vagy egy kurta leírás. Végső soron elég lehet az is (és volt példa rá), hogy egy pár szavas baráti beszélgetés legyen a műalkotás. A művészet aztán ezek alapján kaphat formát az ezekkel az eszközökkel instruált „néző” fejében, fantáziavilágában. Jól érezni az efféle szélsőséges elképzelésekben az avantgárd mentalitás végsőkig vitt, már az utópiákba kapaszkodó erőfeszítéseit – de egy reális veszélyre való válaszadás kísérletét is: ezek az évek voltak a modern művészet elismerésének, majd pedig túltermelésbe és felhígulásba fordulásának az esztendei , és az „anyagtalanított” művészetről szóló elképzelések a fiatalabb művészgenerációk számára arra szolgáltak, hogy a segítségükkel megszabaduljon az üzleti spekulációkba hanyatló mindennapi manipulációktól. Hiszen, ami nincsen, vagy csak néhány szó, odavetett firka, vagy sebtiben lőtt fotó segítségével kap formát, abból – legalább is így hitték a művészek – nem lehet majd üzleteket csinálni. A koncept art jelentkezése hadüzenetként hathatott az akkor már dúsgazdaggá vált modern művészeti intézmények számára.

Két-három évig futótűzként terjedt el a koncept art – de helyesebb, ha azt mondom, hogy anélkül, hogy elterjedt volna, egyszerre ütötte fel fejét az egész világon, hiszen ez volt az az izmus, amiben Kelet-Európa is azonnal lépést tartott a nagy központokkal. De aztán ugyanilyen gyorsan ki is hunyt a láng, mert győzött az intézményrendszer, és az üzleti élet ment tovább, új festőiséggel, neoexpresszionizmussal, transzavantgárddal, vagyis olyan műfaji és stiláris tartalékokkal megerősödve, amik újra anyagigényeseknek és ezért megint (drágán) eladhatóknak bizonyultak. A későbbi elméleti irodalom azt állapította meg a koncept artról, hogy önreflektív volt, mert tulajdonképpen csak a saját belső világának a problémáival foglalkozott, és egyúttal szöveges természetű is, mert bevonta eszköztárába a nyelvi kommunikáció és az írott jelek, meg a verbális kommunikáció eszköztárát (ezt hívták szemantizálásnak). A koncept art hamarosan el is sorvadt, de ezek az újításai máig tovább élnek a különböző médiaműfajokban, és a nyelvi és szcenáris természetű művészeti kifejezésmódok formájában.

Az én munkáimon a művészettörténész jelenléte is jól érezhető, hiszen többnyire csendéleteket fotóztam, amik eléggé hagyományos módon allegorikus tartalmakat is hordoztak, egyikük, az „art”-buborékok sorozata pedig egyenesen egy barokk műfajt elevenített fel: a vanitas képek hagyományát (vanitas = hiúság, minden mulandó, előbb-utóbb elpattanó hiábavalóság). Vagyis a fotóim tulajdonképpen hibridek (és nem is eléggé szűkszavúak és lecsontozottak ahhoz, hogy igazi koncept art munkáknak tekinthessük őket). Ami fényképezés bennük, az sokszor csak szimpla dokumentálás, amit pedig dokumentálnak, az meg allegorikus fantáziaképek világa, gondolatok, szavak és verbális helyzetek lefényképezése. Az eredmény: nyelvi eszközöket is segítségül hívó művészet-kritika, vagy művészet-kommentálás. Talán igaza van Szilágyi Sándornak, hiszen az egész együtt nem más, mint a mindenkori apparátus gyatraságai és a művészettel kapcsolatos hamis hiedelmek ellen folytatott játék.

Perneczky Géza, 2019. november hónap alkotójának további posztjai:
A hónap alkotója: Perneczky Géza
Perneczky Géza: Tükrök
Perneczky Géza: Digitális bóbita